公元前第七世纪时，虞国有一个人叫百里奚。他博学多才，琴棋书画，样样精通，尤其对古琴更有造就，会作曲会演奏，还能作琴歌，并能自弹自唱。但是，由于他出身贫寒，一直没有得到常识，多少年来一直过着流浪的生活，饥寒交迫，简直使他无法活下去。人穷志不穷，他在逆境中仍然刻苦地追求学问，关心着天下的大事。后来，他的才干终于被人发现，并受到了重任，当上了虞国大夫。
百里奚的妻子在他的熏陶下，也懂得许多学问，擅长弹琴，夫妻俩十分恩爱。
由于种种原因，在战争中，虞国被晋国消灭了。百里奚的良辰美景，一下子变得烟消云散。他随时都有被抓去杀头的危险。在这走投无路的时刻，百里奚无限悲痛，为了将来的前途，他强忍着国破山河碎的痛苦，与妻子告别，离乡，逃到国外去。
妻子听到丈夫要亡命国外，心里更是愁肠打结，痛不自己。她没有能力跟丈夫一道出走，也不能够连累着丈夫，使丈夫无法逃脱。她只好让百里奚一个人逃。临别时，两个人抱头痛哭，妻子专门杀了鸡煮给百里奚吃，作为饯行。
百里奚单身匹马逃到楚国，被楚国人捉住，成了楚国的俘虏。这件事很快传到了秦国，秦国国王早就对百里奚的才干深有了解，多年想把他搞到秦国来都未成功。这时听到百里奚做了楚国的俘虏，正是一个好机会。
秦王立即与大臣商量，如何把百里奚从楚国搞到秦国来，然后重用百里奚，让他在秦国发挥聪明才智，为秦国服务。他们分析认为，如果直接说出原因，要求楚国把百里奚送给秦国。楚国原对百里奚的才干不了解，一旦了解，就不会同意放百里奚去秦国，楚国会自己留用他，秦国的目的就难以达到。
秦国采取了相反的办法。他们故意四处造舆论，把百里奚说得没有什么本事，并且假装轻视百里奚。他们向楚国提出要百里奚，愿意用五张羊皮为代价，把百里奚从楚国的俘虏中赎出来。楚国本来就把百里奚看成一般的俘虏，秦国既然提出用五张羊皮对换，说明百里奚是个无能之辈，留在楚国也没有什么用场。楚国很爽快地答应了秦国提出的条件，送百里奚去秦国。
百里奚终于从困境中解救出来了。他一到秦国，秦王亲自主持欢迎仪式，把他迎进宫里。不久，就任命他当了执政的相。
百里奚受宠若惊，在危难之中被秦国救出，这恩情本来说无法报答，如今又得到重用，怎能不竭尽全力，鞠躬尽瘁地为秦国效劳呢？
百里奚上任后，理头苦干，日理万机，忠心耿耿为秦国做事，献计出策，把所有的才华和精力都献了出来，很快就看到他作出了成效，秦王益加器重他。百里奚的名声大振，他的能力受到了秦国人民的尊重。
有一天，在一个大厅里，百里奚举办了一个小小的音乐会，和众官员一起，听古琴演奏。因为百里奚自己酷爱古琴，音乐会安排了许多古琴节目。厅堂里热闹非凡，一片歌舞升平的景象。观众和听众很多，除了朝廷官员，一般的服务人员也参加了。
百里奚心头十分激动，这是他来秦国后最愉快的一天。大小官员在音乐声中，时时赞赏百里奚的才华和他在秦国取得的出色成绩。
一个节目演奏之后，突然，台下一位妇人自告奋勇地请求由她弹奏一曲古琴。这个妇人是这里的一位洗衣妇，懂得音乐，擅长弹琴。
得到允许后，妇人落落大方登上舞台，非常熟悉地演奏起来。她弹奏古琴，弹得很好，并非一般人所能及，听的人都被她的弹奏吸引住了。她越弹越激动，博得了阵阵掌声。
着弹着，妇人激动地唱了起来。她一边弹一边唱，歌声和琴声感情充沛，如诉如泣，句句催人泪下。
百里奚也被妇人的琴声和歌声吸引住了。他听得更真切，妇人唱了三段琴歌，百里奚听出了她第三段是这样唱的：百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，炊扊扅。今日富贵忘我为！
这段歌的意思是说：百里奚是用五张羊皮换来的，想到当年我与他分别时，我为他烧门闩，煮母鸡，为他饯行，十分凄凉。莫非今日他富贵了，就忘记了我。（扊扅二字念yan(演)yi（移）指门闩。）
百里奚听着琴歌，想起了往事，慢慢地注视着这位弹琴的妇人。看着看着，他终于认出了他就是自己的妻子。他来到秦国已经许久了，与妻子分别以来，杳无音讯。谁知道，妻子也到秦国来了，竟然在自己的眼底下做洗衣妇。她的样子变化太大了，从模样上看，他一点也认不出这就是自己的妻子。是妻子弹的琴声，唱的琴歌，使他找到了阔别多年的患难妻子。他连忙走向弹琴的妇人身边，在众人面前与妻子相认，夫妻俩终于重新团聚。
这个故事告诉我们，在公元前第七世纪，古琴就成了一种喜闻乐见的乐器，在官场和民间同时流行。而且，古琴不仅可以独奏，还可以用来伴奏。琴手们可以自己创作曲子，自己创作琴歌，自弹自唱。
吟猱界说
吟猱界说学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念。
吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。
在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。
一、现将常用琴谱和近年来的论著中，有关吟猱的解说分列如下：
《五知斋琴谱》
吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。
猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。……又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。
《春草堂琴谱》
吟：所按之位，往来摇动。猱：随声向徽下注摇得音。
《琴学入门》
吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。
猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。
《琴粹》——黄勉之用“吟”
吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。上下俱以腕力行之。审其音，则先一声微停，次二声相连，又次二声略停顿，凡五声。四转，如前法，得音后即下，随上随下，复上至本位而止。审其音，则先二声相连，次二声略停顿，凡四声。或五或四，审其节奏而用之。旧谱所谓四五余转，以圆满为度者也。
猱：定为三转，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下两次而止。运指纯用腕劲，如物有伸缩力，随伸随缩。审其音，则三声缓急相等，连而不断为佳。大致吟略急，猱略缓。
《琴镜补》
吟：有五吟四吟两种。五吟者，从本位退下二分，复上至本位，又作两退复。若唱弦，则略去首一退字，唱为复退复退复。论板，则第一复字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱为退复退复。论板，则第二退字一板。
猱：得音后，就本位进二分，复本位，再作两遍，为三进复，皆以复为猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，实传习之误。……欲扬以连下声，则用猱，欲抑以连下声，则用吟。
《梅庵琴谱》
吟：得音后，将指急急摇动约三四转，犹吟哦之余韵，上下不出四五分。虽动摇不离其位，要至匀至实，不可轻摇漫动。然必松活，得灵动之机为妙。
猱：得音后，稍偏下复摇动约一二转。如猱之悲啼，较吟稍大而缓。
沈草农等《古琴初阶》
吟：得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，先大后小地来回滑动两三次，然后仍回到得音的位上。上下动作的范围不得超过二分。指法取势要圆。
猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地来回滑动两三次，仍回到得音的位上。动作范围稍大，但不得超过三分。指法取势要方，或直上直下。
许光毅《怎样弹古琴》
吟：在左手指按弹得声的音位上，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即归本位定吟。以圆湛饱满，仿佛吟哦，方有音韵。
猱：在左手指按弹得声的音位上，左右往来动荡，约过按位二三分取音。以苍老浑厚圆满为妙。
龚一《古琴演奏法》
吟：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位左右作小幅度快速摆动。传统“吟”法中，也有得声后，在音位的右侧或左侧作两三次固定节奏的小幅度摆动。
猱：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动。
张世彬《中国音乐史论述稿》
吟：得音后，在指所按之位往来移动，上下不出三四分，先大而后小，约四五转，仍于本位用定吟而止，要以圆满为度。
猱：指于按处轻下重上，过本位五六分，重大带急，须避指甲声，然后动荡有情。
丁承运《论吟猱》
吟：左指于按弹得声后，带音在本位上摇摆三四分许，动荡有声，须实上虚下，约四五转，先大后小，仍归本位为止。取音圆活生动。
猱：左指摇摆幅度约五六分许，较大于吟，须虚上实下，约四五转，运指如折矩，取音苍老浑厚。
叶明媚《古琴音乐中虚实手法的运用》
吟：在得音的位上先上后下，先大后小地来回转动三四次，最后收音于本位。除本位音外，其余渐次转动之音因右手已无弹奏，故此余音已是虚音。…这些余音是应当只取其意而非以实音出之的。
猱：得音后，于本位音之左或右往来移动数转，幅度先大后小，最后仍归本位收音。无论在本位音之左或右，用猱运指均向本位音用力，如猱在本位音之上则指法动作虚上实下，如猱在本位音之下则指法动作虚下实上，这样力度才会稳定于本位音之上，指法虚实相间，动荡有请。
二、以下是上述各解说对吟猱的运指方向、幅度和速度说明的归类总结：
吟猱运指方向
吟：
本位往来动摇：《五知斋》、《春草堂》、《琴学入门》、《梅庵》、《桐荫山馆》、《研易习琴斋》、许光毅、龚一、丁承运。
本位往来动摇，强调先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初阶》、张世彬、叶明媚。
本位往来动摇，强调实上虚下：《指法析微》、丁承运。
本位下：《琴镜补》。
本位上或下：龚一。
猱：
本位往来动摇：《五知斋》《琴学入门》《桐荫山馆》、许光毅、龚一、丁承运。
本位往来动摇，强调先下后上：《指法析微》《古琴初阶》。
本位往来动摇，强调实下虚上：《指法析微》丁承运。
本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易习琴斋》、张世彬。
本位上：《琴镜补》。
本位上或下：叶明媚。
吟猱运指幅度
猱大于吟：《五知斋》（－分）、《琴学入门》（－分）、《琴粹》（－分）、《梅庵》（分－稍大）、《桐荫山馆》（－分）、《古琴初阶》、许光毅（－分）、张世彬（－分）、丁承运（一分）、龚一。
猱吟相同：《琴镜补》（－分）、《指法析微》（－分）。
吟猱运指急缓
吟急猱缓：《琴粹》、《梅庵》、《桐荫山馆》。
三、从各种吟猱解说中，可以看到运指的方向的差异外，最混乱的是衡量运指幅度中的“分”量，从一二至五六不等。究竟“分”这个单位如何定义？在彭祉卿的《桐心阁指法析微》中有段很详细的分析：
分指律分，盖两律相距谓之律度。每一律度，长者中含四律分有余，短者四律分不足，兹取二分，则半度也。合上下两半度为一全度，仍属本律之音，过此则侵入他律界内矣。
旧谱于吟云往来三四分许，或云二三分许，所取何分，并未注明。如以寸分言，则三准之度，实相倍半。中准用三四分者，下准当用七八分，上准只用一二分，不得统云三四分也。若谓徽间之分，则更有广狭不同。六七徽间之二三分，在十与十一徽间，当加倍而为四五分，更就下准再加，必为八九分，以至全徽矣。尤不得以二三分概之也。今据律分为准，自能随律度伸缩，以通用于全弦。
从现代的律学观点看，彭祉卿的分析是很对的，五度律的小半音（音分）即“短律”，半个大全音（音分）是“长律”，平均的二个律分（约音分）即相等于十二平均律的半个律（音分）；也即是四分之一音。将吟或猱的运指幅度规范为二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，这幅度刚好和小提琴吟音波动的幅度（构成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一样。（参考：缪天瑞著《律学》）
四、在古琴的技法中，吟和猱两个基本指法下，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱和细吟、细猱的区分；也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；因此运指幅度的大小和速度的急缓不应该是区别吟猱的要点。一般琴人之所以有“猱大吟小”和“吟急猱缓”的错觉，主要是源于感性意识的相对性。彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，对此也有段很详细的分析：
旧谱于猱作往来五六分许，较大于吟。今按吟上下二分，已至本位律界，长吟大吟加倍，上下四分，已至本位声界（注：这里的声即音，一个全音包含两个律）。若猱加大，必过本律，而长猱大猱再加倍，更越出本声之外，侵及他声。故不可用。或谓吟可缩小至上下一分，然而细吟再缩小，必在半分以内，用于上准，将无法以取之矣。
彭祉卿的分析是很合理的，即将基本的吟和猱的运指幅度限在本位音上四分之一音（即彭说的二律分）和本位音下四分之一音之间。大吟、大猱可界限于本位音上下半个音（即彭说的四律分）之间；而细吟、细猱则是小于四分之一音。而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。
五、要真正区分吟和猱，应该是在余音的效果上：即吟是圆活完满，猱是方折苍劲。从这个基本点上分析，就能确定较合理的吟猱运指方向。
吟要达到圆活完满，运指必须平衡均匀，即在音本位的左右摇动。如果只在本位上或本位下摇动，就会产生偏颇，何来完满。另方面，运指的虚实也不能过于强调，“虚上实下”就会造成失衡，破坏了圆活。
猱的方折苍劲，应该是由运指力度的虚实造成，或虚上实下，或虚下实上；这样一来，就涉及了运指的方向性。如果运指是在本位音左右摇动，而又要强调运指力度的虚实就会产生本位音游移的现象，那是达不到“苍劲”的效果的。因此，猱的运指必须在本位音之上到本位音之间，或在本位音之下到本位音之间。无论在本位音之上或下，运指均须向本位音用力。如猱在本位音之上则要虚上实下，如猱在本位音之下则虚下实上，这样力度才会稳定于本位音中，从而得到方折苍劲之效。
那么怎样决定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的进行方向为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，应在本位下猱。旋律下行，音从高音下退或注下，则在本位上猱。否则就会和旋律的走势相勃。
同样，吟也有先上或先下的问题，这就要以本位音的巩固为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，吟须先下后上。旋律下行，音从高音下退或注下，吟则要先上后下。否则就会使本位音模糊。
至于吟猱的摆动次数，《琴粹》中的“五吟”和“三猱”，并将时值定为中板的两拍，这是相当合理的。但是这只是理论上的界说，在弹奏实践上，不应过于拘泥，须依乐曲的需要而灵活处理。
另外，吟猱也可以依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。
六、至此，吟和猱可定义为：
吟——按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下位左，又上位右，又下位左，复归本位。）然后以定吟收归本音。时值约为中板的两拍。吟需以圆活完满为度。
猱——按弹得音后，在指所按本音位上或下四分之一音幅度内，先大后小，向本位音往来移动三转，运指均向本位音用力，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上本位，又下位左，复上本位，再下位左，复归本位，指力虚下实上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下本位，又上位右，复下本位，再上位右，复归本位。指力虚上实下。）然后以定猱收归本音。时值约为中板的两拍。猱需以方折苍劲为度。
以上，仅是对吟和猱在理论上的初步探讨，可能对初学者，尤其是自学者有些帮助。其实，学琴应重实践，更需灵活处理，这可能就是艺术和科学的差别。琴学到高境界，要求心中无谱，音随意出，那又何必拘泥于吟与猱呢？
